“著名业余演员”冯远征
因为不切实际地幻想当一名专业演员，我离开了干了一年的街道拉链厂，把那一年攒下的三百多块钱毫不吝惜地交给了林林总总的表演培训班。没钱了就干一段临时工，挣够了学费，再去上课。
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| 徘徊在“殿堂”边缘的文艺青年。 |
第一天去青艺报到，我带了一个玻璃杯，但是不敢自己倒水，怕别人说我。我偷偷观察那些老演员，看到他们都拿一个罐头瓶当水杯，里面放点茶叶，于是回家以后，我也找了一个罐头瓶，打开我妈的茶叶筒，倒了点茶叶放在里面。
第二天，我还是不敢喝水，罐头瓶也藏在书包里，不好意思拿出来。突然有一个老演员说：“小冯，怎么一整天也不见你喝水啊，有杯子吗？”我忙说：“有！有！”一杯茶叶水端在手里，我感觉自己离“艺术家”又近了一步。
休息的时候，我就跑到后台去“观摹”。一切道具，刀、枪、斧子，我拿起来看看，摸摸，爱不释手。
接下来的一年多，我参演了《泥人常》、《樱桃时节》、《珍惜》等几部话剧。有一两句台词就算是好的，有的角色，刚上台1分钟就“牺牲”了。不过这些我都不在乎，头回登上一个可以称之为“殿堂”的地方，甭管干什么，我心里就俩字：乐意。
《泥人常》里有这么一段戏：土匪头子绑架了一个女人和她的孩子，女人的丈夫委托老乡带着钱来赎票，在山头遇上一个匪兵，被押着去见土匪头子。我就是这个匪兵，台词就一个字：“走！”还是在后台喊的。我押着“老乡”上台了。我一边走，一边用余光瞟了一下观众席，就一个感觉：全是脸！几百双眼睛正齐刷刷地盯着我！
把人押到，“老乡”和“土匪头子”开始了一场长达20分钟的对话。在这20分钟里，我站在台边上，哪儿也不敢看，眼睛直直地盯着自己的枪尖。我发现，枪尖一直在不停地哆嗦。虽然表现不佳，却激起了我的表演冲动。真正的登台演出实在是太过瘾了，“万众瞩目”！直到后来我才知道，台下那几百双眼睛，其实没有一双是在看我。
第二天，我丝毫不紧张了，非但不紧张，而且很松弛。以至于喊出那个“走”字的时候，声调还稍微往上挑了一个弯儿，显得“匪气十足”。我在化妆方面的创意也越来越多了，今天点几颗麻子，明天涂个酒糟鼻，后天描个三角眼，怎么丑怎么来。
每一天，我都在无比兴奋中度过，陶醉于自己的“才华横溢”、“如鱼得水”。
刚演完《泥人常》，就有人通知我《樱桃时节》缺龙套演员，我连忙赶去报到。《樱桃时节》根据法国话剧《巴黎公社》改编，讲述的是一段发生在法国大革命期间的故事。
作为龙套演员，我一人分饰好几个角色。一会儿演革命者，一会儿演敌兵，比主角还忙活。
其中一场戏，我演大革命牺牲者中的一个，枪声过后就地倒下。而主要演员站在乱尸堆中，表演才刚刚开始。在地上躺了一会儿，我便后悔倒下得太随意了，姿势欠考虑，怎么那么别扭呢？可是又一动不能动，只能忍着。
演出结束后，我跟其他演员抱怨死人比活人还难演，他们说：“你傻啊！谁让你躺正中间的？记住了，下次往幕边上躺，只露半条腿在外面，上半身藏里头，该干吗还干吗。”哦，难怪刚才枪声一响，这帮人都先紧着往边上跑两步，然后才英勇就义。合着是为了让人看不见啊。
后来我也学聪明了，再演死尸，尽量在不起眼的地方卧倒，而且最好脸冲里。随着经验日益丰富，我发现演死尸还有很多乐趣。比如脸冲里的人可以故意挤眉弄眼，甚至挖鼻孔剔牙齿，而脸朝外的人就只能使劲儿翻白眼儿，不敢看，免得笑出声来。
在青艺的日子，我自认为找到了归宿。每天经过大门口的传达室，招呼一声“阿姨”、“大爷”，总能得到热情干脆的回应。走进排练厅，像艺术家似地端杯茶水，正式演员们亲切地叫我“小冯”，我仿佛当之无愧是他们中的一员。无论排练厅还是后台，都像自家院子一样熟悉。这种良好的感觉一直持续了两年。
有一天，负责人事的领导和我谈话：“远征，这两年，你一直表现得不错，我们很希望把你留下来。如果开办学员班，我们一定优先考虑你，但是近期开班的可能性不大。吸收成为正式演员呢，也有难度，毕竟你没有经过正规的科班训练。如果你还愿意在我们这里干，我们就再签一份临时演员协议，我也同时帮你留意新的机会。”
我懂了，说到底，我仍然不属于这里。想了一晚上，我决定离开青艺，继续我的表演学习之路。尽管现实一再地令我失望，我的心态却很好，从不把自己看成“龙套演员”，而是“天将降大任”的晚成大器。除了不放过每一个小角色，我还利用各种机会去看精彩的剧目演出，要求自己每周至少看两个剧本。
很多临时演员最初怀着满腔热情，但是受不了长期没钱、没戏、没人支持的现实，最终要么走人，要么转行，而我这个跑龙套的小演员居然凭着内心的一种韧劲儿，凭着自己还有青春的本钱，一跑就是两三年，成了北京业余表演圈子里的“著名演员”。随便找一个业余演员问起我，都会显得很熟络，“冯远征，怎么不认识？一年前我们一块儿上过课，现在不知道又跑哪个业余班混去了。”
煮熟的鸭子飞了
1984年，我报考了电影学院，在考场上被导演张暖忻看中，在她的《青春祭》中扮演男主角任佳；同时，我也收到了北京电影学院寄来的高考通知书，这意味着，我已经顺利地通过专业考试，只剩下文化考试这一关了。狂喜之余，我想到的第一个问题就是“高考怎么办”。当时已经选定的女主角李凤绪和我一样面临着这个问题。张导演对我们俩说：“放心，我跟学校协调这件事，你们可以在云南考文化课。”“煮熟的鸭子飞了”原是一句笑谈，但当它真的发生了，你会发现一点儿也不可笑。
对于把握“曾文清”这个人物，梅尔辛教授给了我很重要的启发。
后来，关于意外落榜，我还听到一个很有意思的说法。
那天，我的照片正摆在桌子中间接受众老师们的点评，当时的电影学院副院长谢飞老师走了进来。他看看照片，说了一句模棱两可的话：“冯远征这形象……嗯……”就出去了。
留下一屋子的人开始揣摩：院长这是什么意思呢？冯远征这形象……是好呢？是不好呢？
老师们考量再三，为保险起见，决定直接把冯远征的名字从名单上抹了。
北京电影学院首届“明星班”是在1985年成立的。《青春祭》女主角李凤绪也在其中。
开班第二年，学院请来曾红极一时的法国影星拉法，观看每个人的影视作品，然后为学员进行“一对一”的单独辅导。一天，她观看了《青春祭》，对凤绪的表演赞赏有加，并说：
“除了凤绪，这里面还有三个非常好的演员。一个是傣家老奶奶，一个是哑巴，还有一个就是赶牛车的小伙子。”
一位老师很高兴地向她解释：“老奶奶和哑巴都是当地村民，只有那个小伙子，是我们从电影学院考场上挑出来的。”
“哦？我能见见他吗？”拉法饶有兴致地问。
“这个……他不在这里。”
“为什么？”
“我们当时没有录取他，觉得他……形象一般。”
那个“赶牛车的小伙子”就是我在影片中扮演的任佳。
拉法笑了一下，没再说话，站起身和老师学生走到了会议室，准备点评这部电影。在会上，拉法说：“我没想到，在80年代，北京电影学院的审美观还停留在好莱坞20、30年代的水平，单纯以外形作为演员的评判标准。这个小伙子真让人惋惜，如果他有机会在这里学习，或许会成为一个很出色的演员，但是他没有被录取，就可能永远埋没了。”
拉法的话令在座的老师们大为震惊，之前，在很多人心目中，我不过是一个可有可无的毛头小伙子。
散会以后，老师们分成两派争论起来。当初主张录取我的开始拍桌子，“我就说冯远征好嘛！”另一些人则陷入深切的反思：难道，真是我们错了？
表演系主任钱学格和刘诗兵老师为此召开了三次会议，共同决定：重新录取冯远征。他们很快找到我，问我是否愿意回到电影学院84班。如果当年被录取，我本应是王志文、孙松的同班同学。
但是，命运就是这样阴错阳差，我很抱歉地告诉两位老师：“我已经考进人艺了。”
走出自己，走进角色
刚考进人艺学员班的时候，我是班上影视剧表演经验最多的学生，林连昆老师说的“一切从零开始”似乎是特别针对我的告诫。但是论及舞台经验，我担当过的全是跑龙套的角色，也从来不敢奢望演主角。我觉得在话剧舞台上演主角的，都得是气宇轩昂、饱经沧桑的大艺术家，自己还太嫩。
我依然白天上课，晚上在剧场里跑龙套。时间久了，也在人艺的演员、导演中间混了个“脸儿熟”。有一天课间，童弟老师把我叫到办公室，对我说：“远征，有个事和你谈一谈。剧院最近要排《北京人》，夏淳导演点了你的将，准备让你演曾文清。”
我吓了一跳，脱口而出：“不可能吧？”
童老师正色说：“没什么不可能，明天就建组。从明天上午开始你就不用上课了，和其他演员一起排练！”
后来我才知道，这一次出演《北京人》这部经典大戏的全是年轻人，以王姬、罗历歌、郑天伟他们班为主。剧院是想通过此举推新人，作为老艺术家们的传承者。
激动之下，我又很紧张，“童老师，我不知道怎么演。”
童老师回答得很干脆：“不知道怎么演？这两年你学什么了？按照你自己的理解去演，这就是你这个学期的期末成绩。上课去吧！”
第二天建组，导演和演员用大约一周的时间一起读剧本、对词、分析人物。接下来，导演将阐述他设计的表现方式，也就是为此次表演“定调子”。演员则各自阐述对人物的理解。然后进排练厅开始排练，我们称这个过程为“立起来”，也就是剧本里的人物在舞台上走起来。进入排练厅以后，还要经历“拉架子”、“扣戏”、“联排”、“审查”、“合成”、“化妆彩排”等一系列打磨，这“慢工出细活”的过程也是话剧于我最大的魅力所在。
我常说，排话剧如同“酿酒”，在几个月的时间里，每天都有两个小时在重复相同的台词，每一句简单的台词都经过不断的品味、打磨和积淀，逐渐成熟，直到正式演出，最终将一台高水准的话剧呈现给观众。
在学员班上课的时候，曾有一位德国教授路特・梅尔辛给我们传授过格罗托夫斯基的表演训练体系，与人艺传统的斯坦尼斯拉夫斯基“体验派”教学不同，格罗托夫斯基体系更注重对演员感觉的启发、潜力的挖掘。在和梅尔辛教授交往的过程中，她十分欣赏我的悟性，还一再邀请我去德国留学。于是，我给梅尔辛教授写了一封信，表达了我对“曾文清”的困惑。
很快，梅尔辛教授寄给我两盒磁带和一封信。一盒是莫扎特的小夜曲，舒缓而富有意境，另一盒是电影《火的战车》的原声专辑，听上去遥远空灵。在音乐中，我仿佛看到了黄昏时的大海，逆光的海滩，一轮落日挂在远方的海平面上。
在信中她告诉我，她看了德文版的《北京人》，虽然她不了解那个历史时期的中国社会，但是她认为演“曾文清”应该把握三点：第一，你感觉到周围的墙壁上全是眼睛，在窥视你；第二，每演一幕，仿佛屋顶和墙壁就向里收缩了一点；第三，演到后来，你好像是在水里行走。
那时候我很喜欢熬夜，在一盏黄黄的小灯下一边听音乐，一边琢磨这封信：眼睛、墙壁、在水里走……我觉得，我找到了曾文清的精神核心。第二天，我上场一走，导演高兴地一拍大腿，“演对了！”
梅尔辛教授对“曾文清”的理解，基于一种对戏剧的敏感和对人类共性的理解。她给了我非常直观的启发和暗示，使我在揣摩人物时走了一条捷径，可以跳过对历史背景、社会背景、家庭背景的“体验”，直接捕获灵魂，就像《罗密欧与朱丽叶》无论发生在什么时代什么国家，都会感染全世界的观众。
为什么四周墙壁上嵌满了“窥视”的眼睛？因为他和表妹有私情，要瞒着妻子，瞒着儿子，瞒着父亲，他的内心永远是恐惧不安的状态。为什么屋顶和墙壁会向里收缩呢？因为他的生活需要变革，而他又是一个胆小懦弱的人，根本不敢走出家门，生存空间只能越来越小。又为什么好像“在水里行走”？因为人走在水里是有阻力的，速度很慢，快不起来。有了这三点，“曾文清”的形象就立起来了。
有人说，我是迄今为止公演舞台上最年轻的“曾文清”，不知确切与否。我只知道，演完《北京人》以后，我回到学员班继续上课，的确感觉自己跟过去不一样了。我仿佛体验到了“表演”的精髓――走出自我的躯壳，走进角色的内心，这是一个从“破”到“立”的过程。从此我悟出了一件事：人这一生，演好自己不容易，演好别人更难。
（摘自《如果爱》，长江文艺出版社2008年6月版，定价：22.00元）
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